|
|
|
من المكتبات العربية |
|
ديوان
سلرى أو سيرة الرّوح الشّعري |
|
|
|
|
|
من المكتبات العربية |
|
ديوان
سلرى أو سيرة الرّوح الشّعري |
|
|
|
دشّنت سلوى رابحي
(**)
بكتابها الشعري
الجديد الموسوم بـ " سلرى " (1) طورا جديدا من تجربتها
الشّعريّة . فبعد ديوانها البكر " أحنّط ظلّي
بطين الكلام " (2) و الذي يضمّ مجموعة من القصائد تغلب عليها
سمة القصر ، جاء مؤلّفها الجديد قصيدة واحدة مطوّلة
بنتها الشّاعرة على حكاية و قسّمتها إلى ثلاثة
أجزاء أو ثلاث حركات حملت العناوين التّالية
:
أمّا مدار
هذه القصيدة فكتابة الذّات الشّاعرة و
التّأريخ لسيرة " سلرى" الرّوحيّة و تحوّلات الرّوح
الشّعري
. استهلت القصيدة في جزئها الأوّل بانبعاث " سلرى " من عالم الموتى و تتماهى " سلرى " في حركة انبعاثها طورا مع الثّور و طورا مع الأرض.
وللثور
بالأرض
علائق وشيجة ، فاستخدامه في الحرث جعل منه رمزا من رموز
الفحولة و الخصوبة.
|
|
"ستصرخ
سلرى كالإعصار .. إذن
|
|
في هذه الطّقوس الاحتفاليّة ، التي تذكّرنا بإقامة الشّعائر الدّينيّة في معابد الشّرق القديم ، تتظافر الإيحاءات الرّمزيّة بطقسيْ الرّقص و العري للدّلالة على العودة إلى الوضع البدائي أو الحالة الأصليّة من أجل تخطّي الثّنائيّات و استعادة الوحدة الأولى ، وحدة الجسد و الرّوح و الخالق و المخلوق و المرئي و غير المرئي (4).
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
و يجسّم الثّور في هذه الطّقوس يقظة الرّوح الشّعري فهو مذكّي الجذوة الإبداعيّة و مانح القوّة الرّوحيّة يعرك طينة " سلرى" رقصا و يهيّئ لاندلاع النّار في المزمار ، على أنّ حلول الثّور في " سلرى" و ارتداءها جلده قد يرمز إلى حلول الذّكورة في الأنوثة و النّار في الماء ، و هو ما يحيل القارئ مرّة أخرى إلى معاني الخصوبة و الإخصاب . (5) و يتيقّظ الرّوح الشعري بـ " سلرى " و تسري فيها طاقة الخلق فتقبل على الطّين تبثّ فيه حياة و على التّراب تريده أن يعزف معها و يغنّي ، و لكنّ الطّين بلا روح و التراب بلا وتر و تبقى " سلرى " " ابنة آلهة الصّلصال " أسيرة الثّنائيّات و التّناقضات ، رهينة الزّمان و المكان.
" أُنبِّتُ هذي الدِّماء بقلب الطبيون
و لا يبقى لسلرى و قد استفرغت ماءها بلا جدوى إلّا أن تهيب بثورها أن ينقضها من "أنصاف البعث " ، و تنغلق الحركة الأولى بشرخ في الذّات و تردّد بين الرّسوب في هوّة الصّمت ( البئر ) أو الموت و التّوق إلى الحياة و البعث. في الجزء الثّاني من القصيدة ، تتجدّد آمال "سلرى " في البعث و استعادة ملامحها الضّائعة وتخوض مغامرة نشدان الذّات و طلب الهويّة الشّعريّة . و تبدو " سلرى " في مستهلّ هذه الحركة الثّانية في وضع انتقالي بين الموت و الحياة و بين الصّمت و الكلام.
"
كم كنتُ معلّقةً كالكوكبِ
|
|
و تتظافر في هذا السّياق رموز البئر و الأفعى و البحر باعتبارها موضعا للتحوّل و عاملا له في الآن نفسه للتّعبير عن تحوّلات " سلرى " الجسديّة و الرّوحيّة . و إذا كانت الأرض موضع البعث الأول الذي أفضى بـ " سلرى " إلى الجدب و كانت أنهارا ، فإنّ البعث هذه المرّة يكون في الماء إذ تزفّ " سلرى " عروسا للبحر حتّى يفيض طوفانا مثلما كان المصريّون القدامى يقدّمون للنّيل فتاة عذراء حتّى يفيض النّهر و يعمّ الخصب. و في هذه الحركة الثّانية تحلّ الأفعى بديلا للثّور و يقوم الموج ثمّ النّسر مقام النّار في الحركة الأولى و معادلين لها من حيث الوظيفة الرّمزيّة .و تهيم " سلرى " على وجه البحر وقد اشتملت بجلد الأفعى . و يبدو الصّراع المهيمن في هذه الحركة صراعا بين النّوازع الباطنيّة أو الرّغبات اللّاشعوريّة الكامنة في أعماق الذّات و التّوق إلى التّسامي و التّحليق . و لعلّ هذا مغزى القتال بين الأفعى و الثّور. و تفضي هذه الحركة مثل سابقتها إلى مخاض ، و يتلوّى صوت " سلرى " مثل الأفعى التي لم تبرح صوتها ، و تكتبها الألواح شعرا و تتجلّى لها بعض ملامحها ، لكن " اللّغة الخرساء " لا تخلص من الشّوائب فهي من الجواهر إلاّ الأعراض و لا تدرك من الأشياء إلاّ أطيافها أو ذكراها و هكذا تبقى " سلرى " غريبة عن أحلامها و يظلّ الإحساس بالعقم ملازما لها .
"لساني تغرسه
الأحلامُ شُجيرةَ توتٍ
لم أهطلْ عريا
عن أرشيف مجلة : كراسي
و لم يبق لـ" سلرى " إلاّ أن تتخطّى ذاتها ، في حركة جدليّة من النّفي و الإثبات ، باحثة عن بعث آخر يتّخذ هذه المرّة الأعالي وجهة له :
"ستلفظكِ
الموجاتُ بعيدا و يقودُدّت إليها ، أو مرآة تنعكس فيها ملامح الذّات و شروخها . نا هذا التحوّل الأخير إلى الجزء الثّالث الموسوم بـ " ما وراء السّحاب " و فيه تتماهى " سلرى" ابنة آلهة الصّلصال " بالحلم و قد غدا مرادفا للشّعر أو اسما آخر له ، و يطفو في هذا السّياق اللّون الأزرق باعتباره لون الأحلام و رمزا للحلول فيها و لشفافيّة حضور الذّات في الكلمات . و تنصرف " سلرى " بكلّيتها إلى الشّعر ، تكتب ذاتها عسى أن تتخلّص من غربتها و أوزار ذاكرتها ، و لكن أنّى لها ذلك و أمسها بعض منها و غربتها ثاوية فيها و شعرها لا يعدو أن يكون صورة منهار .
"
هو الشعر غريب
الوجه
بلا شكلٍ
و لكن قدر الشّاعرة أن تأوي إلى الشّعر و قدر غربتها أن تثوي فيه ، و قدر الشّعر أن يكون غريبا عن الأرض و اللّغة . فلا لغة للشّعر غلاّ لغة الأكوان و لا وطن له إلا مطلق المكان و لا زمان إلاّ مطلق الزّمان .. تلك ماهيّة الذّات الشّاعرة ، بهذا غدا الشّعر هويّة " سلرى " و سكنها الذي تأوي إليه و زمنها الذي تحياه . و من أجمل ما في الجزء الثّالث تلك المقاطع التي تناجي فيها " سلرى" حبيبها الشّعر و يناجيها مناجاة فيها من التولّه ما يذكّرنا بخطاب الحبيبين نشيد الإنشاد. ولئن لم يفض حلول الشّعر في " سلرى " و حلولها فيه إلى تحقيق الوحدة المنشودة و لم يؤدّ غلى تخطّي الثّنائيّات و التّناقضات فتلك منزلة الكائن إذ أنّ " سلرى لا تعدو أن تكون مزيجا من المحدود و المطلق و الصّمت و الصّوت و الموت و الحياة. و حسب " سلرى " من هذه التّحوّلات التي مرّت بها في مغامرة كتابة الذّات أن اتّضحت لها هويّتها و تحدّدت ملامحها و تجلّت لها ذاتها في قصيدتها التي هي طفلها هبة الرّوح من غير بشر ، تماما مثل معجزة مريم فحقّ لها أن تسرّ به .
"
أوصيك بسلوى
|
|
يتضح من هذا العرض المجمل لأجزاء القصيدة الثّلاثة أنّ مدارها هو التّجربة الشّعريّة ذاتها و معاناة الخلق و هويّة الذّات الشّاعرة و تحديد ماهيّة الشّعر و هي مسائل و إن كانت قديمة ، فإنّها أضحت ملازمة للقصيدة الحديثة بل لعلّها مظهر من مظاهر حداثة الشّعر الذي أصبح ينزع منذ النّصف الثّاني من القرن التّاسع عشر بفعل إشعاع الشّعراء الرّمزيّين الفرنسيّين و تأثير مفهوم الشّعر الخالص إلى التخلّص من كلّ ما ليس منه ليرتدّ إلى نفسه ، أو ليدور حولها باحثا في مراياه عن صورته الخالصة التي لا تشوبها شوائب الإيديولوجيا أو محاكاة الواقع أو تصوير مشاغل المجتمع. ولقد باشرت سلوى رابحي هذه المسائل باعتماد مادّة سرديّة تحاكي الأساطير و تستلهم رموزها . وهو ما أضفى على القصيدة طابعا رمزيّا ووسمها بالكثافة و أشاع فيها قدرا كبيرا من الغموض.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
غير أنّ مصادر الغموض ، وهو سمة بارزة في قصيدة "سلرى " متعدّدة ، فعلاوة على استدعاء الأساطير و الاقتصار في الإفادة منها على الإشارة المكثّفة ، وجدنا الشّاعرة تحيل و بالأسلوب المكثّف نفسه على شذرات من التّراث القصصي الدّيني من ذلك إشارتها الخفيّة إلى قصّة مريم في معرض تأكيد طبيعة الشّعر الرّوحيّة و مصدره العلوي و ذلك في قولها: " هو الشّعر و لم يعرفْ بَشَرا "
و من مصادر الغموض في قصيدة " سلرى " كثرة الرموز ففيها استخدام مكثّف لرمزيّة العناصر الأربعة أو الأستقصّات الماء و التّراب و النّار و الهواء، وهي نماذج أصليّة تنطوي على دلالات رمزيّة ثريّة متعدّدة . و قد وظّفت الشّاعرة ، علاوة على العناصر الأربعة ، حشدا من الرّموز الأخرى نذكر منها الثّور و الأفعى و البحر و البئر و النّسر و الطّوفان و الملح و المرجان و غيرها.. نظيف إلى ذلك أنّ الرّمز الواحد قد ينطوي على دلالات مختلفة ، متباعدة فالأفعى على سبيل المثال تستدعى في القصيدة باعتبارها عاملا للتّحوّلات الجسديّة و الرّوحيّة ..وهي دلالات اقترنت بها في الأساطير المصريّة القديمة ، غير أنّ الأفعى في القصيدة تكتسي دلالات مغايرة انضافت إليها من الأساطير العبريّة و الإسلاميّة مثل الإغراء و الإغواء. وقد يتأتّى الغموض في قصيدة "سلرى" من مصادر أخرى لغويّة أو تركيبيّة من ذلك ما يتّصل بالاشتراك اللّفظي أي دلالة اللّفظ الواحد على معان مختلفة، فكلمة رقّاص الواردة في قول الشّاعرة : " رقّاص الموتى كان الثّور " تعني المكثر من الرّقص و تعني رقّاص السّاعة و هو جسم خاضع لفعل الثّقل تضبط بواسطته حركات السّاعة و إذا كان سياق القصيدة يستدعي المعنى الأوّل فإنّ المعنى الثّاني ممّا يتبادر إلى ذهن المتلقّي ، لا سيما و أنّ النصّ يتطرّق إلى قضيّة الزّمن و فعله في الكائن. و قد يكون التّركيب النّحوي مصدر غموض في النّص ، فالضّمائر على سبيل المثال متنوّعة في القصيدة جنسا و عددا و شخصا تظلّ في بعض المواضع مبهمة فلا يرفع السّياق عنها الإبهام ، و لا تتضح دلالتها بيسر فالمخاطب في قولها:
"
سيكتمل الجسم الهائمْ
نقلا عن : يكتنفه الغموض رغم أنّ منطق القصيدة يستدعي أن يكون هذا المخاطب "سلرى " نفسها. و لكن يجب الإقرار أنّ الشّاعرة سعت إلى الحدّ من هذا الغموض لضمان مقروئيّة النّص و ذلك بواسطة إجراءات محدّدة مثل التّعليق للتّوضيح أو التّفسير ، و تدرج الشّاعرة هذا الضّرب من التدخّلات بين قوسين من ذلك لجوؤها إلى تعيين المتكلّم في النص في مواضع عديدة كأن تعلّق قائلة : ( هذا ما غنّاه الثّور...) أو كأن تتدخّل لإضاءة طور الحكاية :" ( ما زال الثّور قبيل مجيء النّار ، يصارع ، يعرك طينتها رقصا )" و ندرج ضمن هاجس المقروئيّة ، استخدام الشّاعرة لتقنية التّذكير (7) على غرار ما يلاحظ في مفتتح الجزء الثّالث من القصيدة ، عندما عادت الحكاية على آثارها لتذكّر القارئ بأطوارها السّالفة . و من الجليّ علاوة على دوره الإيقاعي المقترن بالتّرديد ، يشدّ أوصال الحكاية بعضها إلى بعض وهو ما يساعد على استجلاء منطقها الدّاخلي و ترابط وقائعها و يساهم في تحقيق التّواصل و الإفهام. ولعلّ هذه المراوحة بين الإبهام و الإيضاح مظهر من مظاهر التّعامل بين الشّعر و السّرد في قصيدة " سلرى " فالشّعر يقتضي تحفيز دلالة الإيحاء في الكلمات التي تستعمل فيه لغايات جماليّة ، لا باعتبارها نسقا مرجعيّا و هو ما يسم الإحالة بالإبهام ، في حين أنّ السّرد يوظّف بلاغة عمليّة أساسها الوضوح و غايتها التّواصل و الإفهام و الإقناع ، و من ثمّة فالكلمات فيه تستعمل في معانيها التي وضعت لها و تحيل على مدلولاتها إحالة مطابقة ، و هو ما يعني هيمنة الوظيفة المرجعيّة في السّرد على سائر الوظائف اللّغويّة. و الحقّ أنّ سلوى رابحي تحاشت المنزلقات التي يمكن أن يؤدّي إليها تسريد الشّعر . و بإمكاننا القول إذا استثنينا مواضع قليلة (8)أنّها وفّقت في تخليص كتابتها الشّعريّة من مساوئ التّقرير أو النّثريّة ، و لا شك أنّ استدعاءها مادّة أسطوريّة تستثير الخيال و تحفّز الرّموز من شأنه أن يساهم في تحقيق المواءمة بين الشّعري و السّردي في هذه القصيدة.. .غير أنّ إخضاع المادّة السّرديّة لمقتضيات الشّعريّة قد تحقّق في قصيدة "سلرى " بواسطة إجراءات أخرى هي من مظاهر التّعامل بين الشّعري و السّردي . من هذه الإجراءات ما نعدّه حدّا من سرديّة النص أو تجريدا للحكاية من طابعها السّردي ، فالشّاعرة تعدل بانتظام عن القصّ و موضوعيّته التي تفترض أن لا أحد يتكلّم و أنّ الأحداث تروى من تلقاء نفسها ، إلى الخطاب الغنائي المشدود إلى ضمير المتكلّم فتطفو الوظيفة الانفعاليّة في النّص و تحلّ الأساليب الإنشائيّة محلّ الإخبار القصصي. و قد أفضى ذلك إلى التّداخل بين السّرد و أنماط أخرى من الخطاب مثل البوح و الشّكوى و المناجاة ، مثلما أفضى التباس صوت الرّاوي بأصوات المتكلّمين في القصيدة و النصّ بأجزائه الثّلاثة يقدّم شواهد كثيرة على ما ذكرنا إلّا أنّنا نقتصر على واحد منها :
نَظَرتْ
"سلرى " فإذا
الأرضُ امرأةٌ حبلى عمياءُ ،
إن التعامل بين الشعر و السّرد له تجلّياته الأخرى التي تتعدّى المقوّم اللغوي إلى بناء الإيقاع ، ففي مستوى النّظم راوحت الشّاعرة بين تفعيلتي المتدارك المحدث و المتقارب و هذا الانتقال يواكب في الغالب تحوّلا في المستوى الدّلالي من السّرد إلى خطاب الشّخصيّة أو من صوت إلى آخر على غرار ما يلاحظ في هذا الشّاهد :
هات
يديك نوشّح هذا الكون
بفوضانا
|
|
|
|
و بإمكاننا القول ، غذا غضضنا النّظر عن بعض الاستثناءات إن الشّاعرة نزعت غلى استخدام المحدث لرواية الأحداث و المتقارب لخطاب الشّخصيّات و ذلك في الجزأين الأوّل و الثّاني من القصيدة و لكنّها في الجزء الثّالث استخدمت بحرا واحدا هو المحدث ، و مهما يكن من أمر فإنّ تبرير المراوحة بين هذين الوزنين بتحوّلات دلاليّة لا يتسنّى دائما ، ذلك أنّ الانتقال من المحدث إلى المتقارب لا يعدو في مواضع من القصيدة مجرّد التّنويع في الإيقاع مثلما هو الشّأن في هذا الشّاهد.
و كم بي وجع
الكلمات
و نلاحظ من جهة أخرى أنّ الشّاعرة توخّت نظام البيت الحرّ في بناء القصيدة ، إلاّ أنّها عدلت عنه إلى المقطع المدوّر (9) في المواضع التي يهيمن عليها السّرد على غرار هذا الشّاهد:
تروي أرض
الشّعراء
:
أو الوصف
مثل قولها
: |
|
وإذا أضفنا إلى استخدام المقطع المدوّر تواتر ظاهرة التّدوير في مستوى البيت و اقتصاد الشّاعرة في التّقفية ، تبينّا أنّ هذه الاختيارات في بناء الإيقاع تعدّ استجابة لمقتضيات بناء الشّعر على حكاية ، ذلك أنّ السّرد تقدّم خطيّ وصيرورة موجّهة في حين أنّ النّظم يقوم على مبدأي العودة و التّكرار . و من ثمّة فإنّ الحدّ من التّعارض بين طبيعة الإيقاع الدّوريّة و سمة الاسترسال في الحكاية يقتضي مثل هذه الإجراءات فتوظيف المقطع المدوّر و انحسار التّقفية تعني تراجع دور الوزن في تحديد الوقفة و بناء البيت مثلما تعني تعاظم دور المعنى في تكييف النّظم و هو ما يعتبر استجابة لمقتضيات السّرد الذي يكتسي فيه العنصر الدّلالي أهميّة خاصّة. ولئن قلّصت الشّاعرة من فاعليّة الوزن و الوقفة و القافية في بناء الإيقاع فإنّها في المقابل حفّزت مظاهر أخرى منه لمسناها في التّوازي القائم في البنية السّرديّة بين أجزاء القصيدة الثّلاثة ، ففي كلّ جزء منها تتبع الحكاية مسارا واحدا يبدأ بفكرة البعث ثمّ حركة لتحقيقه و ينتهي بالعجز دونه، كما نلمس علاقة المشابهة بين الأجزاء الثّلاثة في تفاصيل المحتوى السّردي ، فعلاقة سلرى بالثّور في الجزء الأوّل توازيها علاقتها بالبحر في الجزء الثّاني و بالحلم و الشّعر في الجزء الثّالث . و معنى هذا أنّ الحكاية في قصيدة " سلرى "تنهض على تظافر التّرابط بالمجاورة أي أنّها تنطقا من حدث إلى آخر متبعة مبدأي التّعاقب الزّمني و التّرابط السّببي، وهذه خصيصة القصّ البنائيّة ، و التّرابط بالمشابهة الذي يمثّل أساس البناء في الشّعر. و هذا التّظافر بين الملفوظات مظهر من مظاهر تعامل الشّعري و السّردي في هذه القصيدة .
و قد أفرز
التّوازي في البنية السّرديّة تشابها بين
عديد المقاطع في مستوى الصّياغة اللّغويّة ، فمناجاة
سلرى للبحر ، على سبيل المثال
، توازي من حيث موضعها و بنيتها اللّغويّة في الجزء
الثّاني مناجاتها للشّعر في
الجزء الثّالث . و هذا الضّرب من التّرديد أساسيّ في
توليد الإيقاع في القصيدة.
"
بعري الماء
كتبناها
و قد يقترن ترديد العبارة بتعديل تقتضيها تحوّلات الحكاية مثلما هو الشّأن بالنّسبة إلى هذه الأبيات التي تحاكي الأسلوب الملحمي :
في الجزء الأوّل و قصارى القول و قصارى القول نّ قصيدة " سلرى " طور جديد في ممارسة سلوى رابحي الشّعريّة ، و مغامرة في الكتابة تنمّ عن تجربة أصيلة و معاناة حقيقيّة ووعي بشروط الخلق الشّعري و سعي إلى الوفاء بها . و المقارنة بين هذا الكتاب الشّعري و مجموعة الشّاعرة الأولى " أحنّط ظلّي بطين الكلام " تتيح لنا الوقوف على التطوّر الحاصل في توظيف أدوات الشّعر فحسب بل و تسمح لنا أيضا بتبيّن التيّار الرّوحي العميق الذي يصل بين هذين العملين الشّعريّين فالقضايا المطروحة الجوهريّة التي باشرتها الشّاعرة في ديوانها الأوّل و المتعلّقة بالذّات الشّاعرة و هويّتها و مكابدة الشّعر و محاولة الإمساك بجوهره و جدليّة الحقيقة و الظلّ و الحضور و الغياب تواصل طرحها هي و غيرها من المسائل في قصيدة "سلرى" و هذا التّواصل شاهد على أصالة في التّجربة و خصوصيّة في الكتابة الشّعريّة ، غدت نادرة في الشّعر التّونسي و العربي بسبب الانتشار الجارف لشعر استهلاكي يتوخّى السّهولة و يركن إلى الأقوال المعادة و المعاني المكرورة و يتملّق المتلقّي طلبا للرّواج السّريع و هذه السّمات أفضت بهذا الشّعر إلى التّماثل القاتل.
أمر يا
حبيبي بأجراس غربتك إنّ الرّوح الخلاقة وحدها هي القادرة على أن تعيد إلى الشّعر حيويّته وثقة القارئ الفطن النّبيه.
سلوي وسلري بكاميرا : فتحي
العريبي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــ
1 -
سلرى ط 1
. |
|
د . فتحي النُصري(*)
من مواليد 7 جويلية 1958 بتونس متحصّل على الإجازة في اللغة و الآداب العربية من دار المعلّمين العليا بتونس سنة 1981 و شهادة الكفاءة في البحث سنة 1993 و التبريز في اللعة و الآداب العربية سنة1995 و الدكتوراه في الأدب العربي سنت 2003. يُدرس الأدب العربي الحديث بكلية العلوم الإنسانية و الاجتماعية بتونس.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1-
في الشعر
لها أب أصيل العلا القيروان يدعى الحسين وأم أصيلة الكاف و تدعى فتحية العبيدي ، لها ستة إخوة و من وسط محب للشعر حيث أن الأب شاعر لكنه لم ينشر نصوصه و يكتب في اغلب الأحيان بالدارجة التونسية لكنه كان سببا أساسيا في اطلاعها على بعض الكتب منذ طفولتها حيث وفر لها مكتبة جيدة ، بل و كان يقرا لها بعض القصائد وقصص جبران خليل جبران والمنفلوطي و هي لم تتجاوز الرابعة من عمرها . متحصلة على الأستاذية في علوم الشغل و تعمل الآن متفقدة شغل بتونس العاصمة . مجموعتها الشعرية الأولي بعنوان : ( أحنط ظلي بطين الكلام ) - تونس 2004 و مجموعة شعرية ثانية بعنوان : ( سلرى سيرة الألواح المنسية ) - تونس 2007 . عضوة باتحاد الكتاب التونسيين . تنشر منذ طفولتها بالصحف التونسية ثم نشرت بالصحف العربية . تحصلت على بعض الجوائز التونسية منها جائزة أحسن مجموعة شعرية بمهرجان المروج للشعر 2005 و تمت دراسة مجموعتها الشعرية الأولى كموضوع شهادة ختم الدروس الجامعية بمعهد التنشيط الشبابي بئر الباي . تكتب بعض المقالات و الدراسات النقدية و المتابعات الثقافية . تنشط ببعض النوادي الثقافية بتونس العاصمة منها نادي بيت القصيد ببيت الشعر و نادي الطاهر الحداد . لها اهتمام بالمسرح و سيتم تحويل مجموعتها الثانية إلى مسرحية باعتبارها نص ملحمي واحد قائم على الحوار . هي الآن بصدد كتابة نص مسرحي شعري . من أصدقائها المقربين : الشاعر الشاذلي القرواشي ، الشاعرة فاطمة بن فضيلة ، الشاعرة فتحية الهاشمي و المسرحي انس العبيدي ، الشاعر سمير العبدلي ،و القصاص ساسي حمام و الشاعر محمد الطاهر الحضري . مهتمة جدا بما كتب حول الأسطورة و في الأسطورة و خاصة كتب فراس السواح و خزعل الماجدي و بعض التراجم للنصوص الملحمية ( شرقية و يونانية ).
|
|
جميع الحقوق محفوظة لـ مجلة كراسي www.kraassi.com ولا يسمح بنقل أي جزء من نصوص وصور وموسيقي هذه المجلة والمنشورات الصادرة عنها إلا بإذن كتابي ، فيما عدا حالات الاقتباس القصيرة بغرض النقد أو التحليل وفقا للقواعد التي تفرضها الأصول العلمية .
|
|
|
